无可奈何的自我放逐——《江城夏日》

通常认为王超电影反映的是中国平民阶层的生活，其实准确地说他电影中出现的大多是社会边缘人物。这两类人群同样生活在社会的底层，但还是存在着本质区别的，即前者尚处于社会结构之内，后者则是被主流社会所漠视的。

《江城夏日》中乡村老师李启明与黑老大鹤哥，三陪女李艳红看似属于完全不同的社会阶层，然而他们却有一个共同的特征，那就是被主流社会所放逐：李启明是因为年轻时一句错话被流放到偏远山区做乡村教师，一做就是四十余载；而鹤哥、李艳红们弱内强食的生存法则是与社会主流相背离的。

影片是以李启明寻找儿子李学勤作为故事主线，其中暗含着李家两代人渴望回归社会主流的愿望。从李学勤去父亲曾经就读的武大打工，李艳红最后放弃寻找，死心塌地跟上鹤哥皆可看到他们努力的最终破产。片尾，李艳红回到家乡，继承父业，当上乡村教师，似乎喻示着精神上的回归，其实还是在被主流社会拒绝后，认命地自我放逐。

王超从他第一部电影《安阳婴儿》一直是以沉闷、呆板的风格为世人所认知的，本片延续了他一贯的电影风格，甚至有变本加厉的嫌疑。整部电影情节冗长，节奏缓慢，人物对话枯燥，表情木讷，是一部绝对考虑观众耐心的影片。

片中并不缺少激烈的戏剧冲突点：比如李启明发现女儿是三陪女后父女间的难堪处境；比如鹤哥与曾经逮捕他的老警察在李启明的答谢宴上不期而遇的尴尬场面；比如鹤哥面对李启明急切寻子的复杂心态等等。本来应该浓墨重彩表现的桥段在片中都被轻描淡写作了冷处理。讲故事连最起码的起承转接都没有处理妥当，怎么令观众感动？

退一步讲，故事有意消解戏剧性，还原生活的真实。可是影片却在细节处理上含糊不清，甚至漏洞百出。比如劫车的目的，这是影片的关键情节，关系到李学勤的生死，影片一直没有明确的答案，既没有用来作为鹤哥的原始资本，更没有想到毁灭罪犯证据，堂而皇之驾驶达两年之久。对李艳红同屋姐妹的处理也同样莫明其妙。

结尾大唱田园牧歌更是影片最令人不可思议的：洗尽铅华的李艳红安静地坐在小学操场的秋千上，这是表示她的幡然醒悟吗？最后母亲风光大葬，李艳红顺利产子，李启明面露笑容，似乎在告诉观众只有选择远离城市的乡村，生活的一切苦难就会迎刃而解。试问：这样陈腐不堪的观念能够被现在的观众接受吗？




徐克版《梁祝》


徐克的确是电影奇才，他独特的视角，精妙的构图，流畅的剪辑，还有开放式的思维都让人眼前一亮，片中运用了大量滤镜来烘托故事情境，尤其在俯视镜头中。

梁祝这样一个古老而沉重的爱情故事，经徐克的演绎显出从未有过的活泼与俏皮，非常符合现代观众的审美及价值取向，而梁祝的爱情悲剧依然感天动地。

徐克可以说是绝顶聪明，或许正是因为这个原因，他的思维过度活跃，而他又是一个极度追求完美的鬼才，在拍片的过程中常常灵感如泉涌，所以不断地修改、修改、修改……，到最后作为成品时，往往佳句成堆，却难成佳章。石琪曾言，徐克拍过的片子至今没有一部风格是完全统一的。其实也有个别例外，比如《刀》，却是他争议最大的影片之一。

影片将时代背景定于东晋，以魏晋时代的门第观念作为梁祝爱情悲剧的主要障碍，本来极具创意，可惜在片中表现魏晋人士的风气上，有刻意漫画化的嫌疑，特别是徐锦江饰演的祝父。也许是为了使影片更具娱乐性，徐克总是免不了在他的电影中加入在一些插科打诨的桥段，有时夸张到令人发指的地步，他似乎从不考虑影片整体风格的协调性。

影片最大胆地莫过于在中国人耳熟能详的的十八相送中加入一段梁祝私定终事，在观音洞情不自禁发生性行为的段落。还有吴家丽饰演的祝母可以说是影片中内心世界最复杂的人物，在她身上下足了工夫，这是以往版本从来不曾出现过。影片的主题音乐为小提琴协作曲《梁祝》，缠绵悱恻的乐曲贯穿始终，远胜于片中其他流行味十足的配乐。

影片先喜后悲，风格略显脱节，即使是极度煸情的悲剧情戏也会因为其他人物的夸张言行而产生偏差。不过，由于徐克的出色调度，最终没有影响片尾祝英台“哭坟”一段产生“惊天地、泣鬼神”的感染效果。因此，影片仍不失为一部具有新意、值得一看的佳作。



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